Disco de la semana (18) : Hollyday - América

"Holiday" es un disco que el trío soft rock y folk rock America publicó en Warner en el año 1974 con producción y arreglos de George Martin, conocido por todos por sus trabajos con los Beatles. El cuarto álbum en estudio de America, reeditado por Music On Vinyl, fue uno de sus trabajos de mayor repercusión comercial y les proporcionó varios éxitos en single, uno de ellos con "Lonely People", balada de ánimo ante una situación de soledad que fue escrita y cantada por Dan Peek, quien también toco la armónica que suena en el tema.

Raices profundas (Shane)

Cine Club | Raíces profundas (Shane), dirigida por George Stevens, 1953

Con permiso del musical el western es el género norteamericano por excelencia. La primera pica en Flandes la puso Edwin S. Porter con su corto Asalto y robo de un tren (1903). Una pieza pionera de apenas quince minutos que pone de manifiesto el cariz documental de este género, lo que se proyectaba en las pantallas no estaba lejos de lo que ocurría en muchos puntos de la dilatada geografía del Far West. El cine del oeste tuvo en sus comienzos una voluntad de testimonio de una época que todavía no se había extinguido. El tiempo pasó. La realidad cedió paso al imaginario popular. Sin prisa pero sin pausa se fueron fraguando las leyendas de un país forjado a golpe de revólver. Hollywood contribuyó a la fantasía y las “pelis de vaqueros”, con rizomas argumentales y narrativos a veces escuetos, empezaron a florecer emanando un aroma mitológico. Bajo esas coordenadas se encuentran todos esos vaqueros que cabalgan a los pies de un sol crepuscular. En la cimentación mitológica y el tráfico con la verdad se concibieron esos pistoleros de mirada siniestra, los mismos que mascan tabaco y escupen flema americana en el suelo de Arizona. Vetustos y ásperos matarifes de pasado difuso, cazadores de fortuna, buscadores de oro, amantes de los duelos a vida o muerte frente al Grafton’s Saloon.

En esa misma línea ubicamos las panorámicas inabarcables de desiertos eternos. Al fondo el emergente horizonte de Monument Valley. Tópico a tópico. Hito a Hito. Con mucho de todo esto y poco de otras cosas aparecía Shane en pantalla en la, en su momento, infravalorada Raíces profundas (Shane, 1953). Como si de una sucesión de cuadros de Charles M. Russell se tratase George Stevens da comienzo a una de las películas más significativas del género cinematográfico por antonomasia. Gozó de numerosas nominaciones a los premios de la Academia –entre las que se encuentra la de mejor película, director y guion adaptado–, se alzó con el Oscar a la mejor fotografía en color pero no obtuvo el respaldo de la crítica ni el entusiasmo del público. La tacharon de película simplista y previsible. La juzgaron en exceso esquemática. Es posible que no estuviesen equivocados. Cuando se tira de objetividad (si es que se puede) cualquiera se percata de que las costuras del vestido no son nada nuevo. Sin embargo el tiempo ha jugado a su favor y las múltiples relecturas eclipsaron la falta de originalidad de Stevens y compañía. Sin caer en la glorificación estéril, esa que tanto abunda y que no solo contribuye a la sobrevalorización de la obra sino que también hace las veces de panegírico sobre su autor, trataré de profundizar en Raíces profundas sin un ápice de condescendencia.

Shane, un pistolero del que ignoramos casi todo pero del que intuimos muchas cosas, llega a la granja de un matrimonio y su hijo –la familia Starret–. Acepta el empleo que le ofrecen y se queda a vivir con ellos, el objetivo es poner tierra de por medio con su pasado. Son una más de las familias que viven en el valle al que previamente había llegado Ricker, un viejo ganadero que luchó contra los indios para hacerse con el territorio. Ricker está a disgusto con los nuevos colonos porque han vallado sus terrenos, lo que dificulta el paso de su ganado a los pastos. Por esta razón él y su panda de matones extorsionarán a los campesinos para que abandonen sus casas. Shane se ve implicado en ese conflicto pese a sus reticencias iniciales. Como ven, la historia se presta a que Stevens toque todo los palos de la baraja. Raíces profundas fue una producción llevada a cabo en el momento de máximo apogeo del género. Definió las características esenciales, junto a Solo ante el peligro (1952), del llamado “superwestern” o western psicológico. Fueron filmes que se esforzaron por ir más allá de mero esparcimiento y se afanaban en dar credibilidad a los conflictos protagonizados por personajes con más caras que un prisma, tan complejos como la vida misma. Desaparecieron los héroes inquebrantables, aparecieron otros de moral afibológica y el maniqueísmo empezó a estar mal visto. Además muchas de estas cintas adquieren una gran notoriedad por sus características formales, especialmente por su capacidad para valerse del color y los formatos panorámicos para dotar de protagonismo al paisaje, como es el caso de Raíces profundas. Paradójicamente su papel como adalid de los western de corpulencia psicológica, visto con perspectiva, no es su punto fuerte. Incluso hay autores como Quim Casas que opinan que en ese sentido ha aguantado mal el paso del tiempo. De todas formas hay algunos aspectos precursores dignos de elogio. La ausencia de maniqueísmo conductual, por ejemplo. La cosa no es tan sencilla como “buenos” virtuosos y “malos” superlativos, es verdad. Al enigmático Shane se le entrevé un pasado más bien oscuro del que quiere rehacerse y Ricker si bien es retorcido no es menos cierto que se presta al diálogo y al consenso. Igualmente, no podemos obviar que no todos los perfiles están trabajados en la misma profundidad. Por ejemplo, la relación entre Shane y el niño es un mero esbozo cargado de almíbar y el amor platónico de Shane hacia la señora Starret es un asunto muy trillado en las narraciones del oeste.

Si nos centramos en la figura de Shane –inmortalizado por el magnífico Alan Ladd– apreciamos a un protagonista rico en matices, con los estereotipos propios del cowboy desencantado pero con valores desconocidos hasta ese momento para un hombre de su condición. Lo curioso es que sabemos todo esto más por lo que se calla que por lo que se nos cuenta. Un recurso habitual. Su mutismo y su rostro efébico dejan entrever una penitencia que le reinserte en la vida y le aleje de la violencia –por ello desde el primer momento esconde las armas–. Sin embargo en escenas puntuales el espectador conoce su velocidad con el revólver en paranoica respuesta a ruidos fortuitos. Procura resistirse al enfrentamiento, de hecho se deja humillar por uno de los secuaces de Ricker con tal de no sacarle brillo a los nudillos. La conclusión parece clara, el determinismo es inevitable, está destinado a la violencia. No tiene escapatoria. Desde su aparición la escalada de tensión parece no tener freno y en algún punto se espera que explote. La violencia latente en toda la cinta responde a los parámetros del cine clásico, no aporta nada nuevo, incluso se presume harto predecible. Empero por encima de ese clasicismo de etiqueta afloran dos conclusiones interesantes: la primera es que la violencia siempre se vuelve en contra de uno, por mucho que esta sea ejercida con justicia; la segunda idea es que existen las victorias tristes, hay veces en las que se dan situaciones en las que por mucho que se gane siempre se sale perdiendo. Shane es uno de esos héroes que saben que perder es un lujo que padecen como una necesidad. Los personajes como Shane son el precedente de otros referentes –como Alain Delon en El silencio de un hombre (1967) y Ryan Gosling en Drive (2011)– convertidos en iconos de un modelo que, pese a su cansino cultivo, mantiene vigencia y manifiesta que el cine contemporáneo se sigue enriqueciendo y complementando de las obras clásicas que las antecedieron.

Otro punto sobresaliente de Raíces profundas es que ofrece un marco de referencia de los primeros capítulos de la historia de los Estados Unidos, algo muy propio de los western –destaca el momento en el que celebran el 4 de julio, una fiesta que evidencia el proceso de maduración de los Estados Unidos–. Es cierto que historia y mito se confunden. Hay cierta distorsión porque los western se han convertido en uno de los principales medios catalizadores de la mitología primitiva y han servido para asentar las bases de la identidad nacional americana. En ocasiones es complicado discernir entre lo imaginario y lo real. Muchos de los temas abordados por el género han contribuido a ciertos arquetipos folclóricos –como la conquista del oeste-. Entre ellos se encuentra la lucha por la propiedad de la tierra y los inherentes enfrentamientos entre colonos acaecidos en Raíces profundas. Del hecho real se hacen lecturas coyunturales con las que explicarían la aparición del sentimiento comunitario o se justificaría la violencia axiomática a través del enfrentamiento con los indios –Ricker expulsó a los indios con violencia y quiere desterrar a los campesinos de la misma manera–. En este sentido Stevens sigue la estela y contribuye al legado de la genuinidad americana. Esa misma que se percibe los planos en los que con la pericia de un buen director equilibra la escenografía codificada del western con y la espontaneidad forzosa que resulta de los propios lugares naturales y sus exigencias. No son casualidad los iniciales planos generales como tampoco lo es el plano final de la partida de Shane, cruzando las montañas rocosas, una barrera que supone un punto y final. El hombre y el medio se complementan. Técnicamente la cinta responde a los cánones del western, con abundancia de panorámicas, con algún que otro largo plano horizontal sobre la llanura, y en este caso particular con una fotografía sobresaliente en la que se juega con los claroscuros de forma singular. El tacto del director americano en el cuidado por los detalles se aprecia en una escenografía meticulosa que busca conferir verismo al conjunto y nos deja pinceladas como el barro hasta las rodillas de los actores, el ciervo bebiendo del estanque o el desgaste de los edificios.

Como ven, los méritos de Raíces profundas para formar parte del panteón de clásicos del western no son pocos. Su ensalzamiento o infravaloración a lo largo de la historia del cine ha respondido a los tradicionales vaivenes de la crítica, capricho inevitable del revisionismo y las relecturas. Sus carencias y lastres parecen claros. Sus virtudes se dividen entre las evidentes y las que se manifiestan rascando en la superficie. Su influencia es significativa, alcanzando al oscarizado Clint Eastwood, como prueba su remake no reconocido El jinete pálido (1985). Siempre presente en las listas de mejores western de todos los tiempos, a veces a la misma altura que Hasta que llegó su hora (1968), La diligencia (1939), Solo ante el peligro (1952), El hombre que mató a Liberty Valance (1962) o Centauros del desierto (1956), en otras inmediatamente por debajo, pero siempre acechando la condición de obra mayúscula. Sin duda, junto a Gigante (1956) y Un lugar en el sol (1951), la mejor película de Stevens. Un éxito atemporal. Un clásico para el recuerdo.

Andrés Tallón Castro

redacción Madrid

Estados Unidos, 1953, Raíces profundas. Título original: Shane. Director: George Stevens. Guion: A.B. Guthrie Jr. (Historia: Jack Schaefer). Productora: Paramount Pictures. Fotografía: Loyal Griggs. Música: Victor Young. Intérpretes: Alan Ladd, Jean Arthur, Van Heflin, Brandon De Wilde, Jack Palance, Ben Johnson, Edgar Buchanan, Elisha Cook Jr., John Dierkes, Emile Meyer.

Perversidad

"Perversidad" de Fritz Lang. 1945

En 1945 lo más sensato que un director de cine podía hacer era amoldarse a los códigos de la censura del cine de Estados Unidos. No valía la pena enzarzarse en una inútil disputa con los ejecutivos de un estudio de Hollywood y mucho menos con los topos que el gobierno norteamericano tenía allí infiltrados. No, lo mejor era hacer ver que uno les seguía el juego. Lo paradójico del caso es que un director podía llega a ser tan o más trasgresor en el Hollywood clásico que el más irreverente de los directores independientes porque podía decir lo que a uno le viniera en gana sin respetar ningún límite, siempre y cuando, eso sí, lo dijera en voz baja. Tal vez por esto, Perversidad (Scarlet Street; Fritz Lang, 1945) es una película bastante más cruel que el film de Renoir en la que se inspira, La golfa (La chienne; Jean Renoir, 1931), fundamentalmente porque a todos los males a lo que Fritz Lang somete a su protagonista, además el director de origen austriaco le añade uno más; la soledad. Hay de hecho en Perversidad un plano fundamental y verdaderamente lapidario en este sentido, en su última imagen vemos a Criss Cross (Edward G. Robinson) deambulando cabizbajo por una calle repleta de gente que a través de un fundido encadenado se torna una calzada desierta en la que sólo está Cross, soportando en total y absoluta soledad sus propios pecados, sus propias traiciones y sus propios errores. Verdadero fatalismo langliano.

Fritz Lang rodó Perversidad inmediatamente después de otra monumental película, La mujer del cuadro (The Woman in the Window; Fritz Lang, 1944), con prácticamente el mismo equipo y con el mismo trío protagonista, Edward G. Robinson, Joan Bennet y Dan Duryea. Pero lo verdaderamente curioso no es que Lang exprimiera a una serie de colaboradores con lo que en definitiva había conseguido unos magníficos resultados, lo verdaderamente curioso de Perversidad con respecto a La mujer del cuadro es que ambas son películas casi complementarias. Desde cierto punto de vista, la primera, La mujer del cuadro, sería un ensayo, un prólogo dramáticamente descafeinado –que no formal- de lo que vendría a ser una obra en su fondo tan rematadamente cruel como Perversidad. La mujer del cuadro al final del relato dejaba el asunto en un goloso retrato onírico que daba pié a muchas e interesantes lecturas pero Perversidad sólo permite que el espectador se zambulla en una pesadilla en la que no hay punto de fuga posible.

Y todo esto se lo debe Perversidad a una popular figura vieja amiga del cine clásico de Hollywood, la mujer fatal. La femme fatale siempre ha dado mucho juego en el cine, sobre todo en el cine clásico que fue donde se fraguó la figura de la maliciosa hembra capaz de todo por sus maléficos planes. Aquí, en Perversidad, la mujer fatal que interpreta Joan Bennet se distancia bastante de la femme fatale que popularizó un año antes Barbara Stanwyck en la portentosa Perdición (Double Indemnity; Billy Wilder, 1944), fundamentalmente porque en esencia, la femme fatale de Perversidad no es tan maliciosa en si misma como sí la era el personaje de la Stanwyck en el film de Billy Wilder. Un poco como sucedía en el Otelo de Shakespeare, en Perversidad hay un moro en forma de amante (Johnny, interpretado por Danyear) que será quien envenené los oídos, y de paso las intenciones del personaje de Bennet, Kitty. En Perversidad, Kitty tiene un punto ingenuo y es Johnny quien la anima y por momentos, casi la fuerza a que se aproveche de la ingenuidad de Cross, un tipo gris, con una vida gris y una mujer gris. En cierto modo Perversidad es una película que parte de un engaño por acumulación, todos los personajes parten de una mentira; Chris dice ser un pintor, Kitty dice estar soltera y su amante Johnny, dice ser la pareja de su compañera de piso.

Y las mentiras, salvo que uno sea el Diablo, tienen fecha de caducidad y al final suelen tener la inoportuna costumbre de explotarnos en las narices. En Perversidad, también ocurre algo de esto y todos los personajes terminan merendándose una buena dosis de honestidad y todos por mentirosos y por no admitir públicamente qué clase de persona son. Claro que no debe de resultar fácil admitir que uno es un marido y un pintor frustrado, ni tampoco debe ser fácil asumir delante de un desconocido que una flirtea con la prostitucion y que convive con un tipo que la maltrata cada vez que le viene en gana y tampoco debe de ser fácil ir por el mundo admitiendo que uno vive de las triquiñuelas sexuales de su pareja en su piso compartido. Al final todos reciben su dosis de verdad, incontestable, indiscutible y férrea como una losa de plomo que cae sobre sus cabezas. Pero como decíamos al principio, el que peor nota recibe es sin duda Chris Cross, porque está sólo, no tiene a nadie y si lo pensamos un poco eso debe de ser muy duro.

Fritz Lang, tuvo el buen gusto y la sana fortuna de conservar la esencia de ese expresionismo que él mismo ayudó, de algún modo a inventar. Lang sabía que detrás de su película había unos productores con unas ideas muy claras que más valía respetar. Así Lang, a lo largo de su carrera en Estados Unidos supo como dar a los productores lo que querían ver en un film de estudio sin que por otro lado dejara de tender constantes lazos con su fondo expresionista y con su poso dramático tan particular en la obra del director de M. El vampiro de Düsseldorf (M.; Fritz Lang, 1931). En este sentido, Lang nos presenta al personaje principal de espaldas a la cámara, casi en penumbra, no titubea a la hora de describirlo como un personaje con el que no resulta nada fácil sentir empatía, pero sobre todo, cuando Lang explota es cuando Chris Cross explota también y el peso de la culpa lo acorrala en forma de amenazantes luces y sombras que parecen brotar de cada esquina recordándole que ya nunca estará sólo en su interior y que tendrá un fiel y perpetuo compañero de viaje, la culpa.

                                                                                                             Ramón Monedero

El espejo

"Aunque mañana sea el fin del mundo, hoy plantaré manzanos en mi huerto"

EL ESPEJO (ESPEJO EL)

Josep Sebastián

Se levantó a la misma hora de siempre, calentó  el café en el microondas, desayunó y regó las plantas. Después de la ducha se afeitó y se peinó con una raya bien trazada. Se podía decir que estaba atractivo con el torso desnudo en la parte baja del espejo. Aguantó su mirada a través del vapor y sintió un ligero desvanecimiento.

      .inodoro del encima colocada juez  al carta la reflejaba que, baño del espejo el curiosamente y plantas las de una salvó se solo explosión la De. gas del espita la abierta dejado había antes Horas. cerilla la encendió y boca la en cigarrillo un puso Se

Sant Jordi 2015

Breve encuentro

Este, aparte de ser el último, es breve. Magnífica película, con un ambiente y música impecables.
(Josep Sebastián)

Breve Encuentro (1945)

Hay géneros cinematográficos que podemos seguir admirando o respetando. Géneros con películas que revisionamos una y otra vez disfrutando del momento. Algunos han llegado a nuestros días,otros, principalmente los que surgieron a raíz de una moda, no. El drama romántico es uno de ellos, y éste es seguramente uno de los que mejor ha envejecido ya que al igual que hoy en día, el peso de la película se basaba en la actuación, la dirección, y el guión. Si quieres que una persona que no esté acostumbrada al cine clásico se adentre en él, sugiero comenzar con los dramas románticos. Hay cientos de ejemplos, y el de hoy no sería para nada una mala opción, ya que estamos ante una obra maestra. 

Breve Encuentro nos narra la historia de Laura (Celia Johnson) y Alec (Trevor Howard), dos personas de edad madura que se encuentran por casualidad un día en una estación de tren. Comienzan a conocerse mejor, a trabar una amistad, y a enamorarse... pero ambos están casados, felizmente casados, de hecho. Aún así, no podrán ignorar la pasión y el amor que sienten el uno por el otro. 

Sin duda alguna, una de las cosas que más aprecia el espectador al ver una película de este género es el realismo. Hace poco una persona me hablaba de lo mucho que le había gustado Blue Valentine (Derek Cianfrance, 2010), y que principalmente era por lo auténtico y actual que era la historia.  Brief Encounter parte también de esa ventaja. Es una historia real, posible y cercana. Es una historia con la que podemos identificarnos. La presentación de los personajes, junto al buen hacer de los actores, posibilita la cercanía a la historia, y el que compartamos sus sentimientos. 

Laura y Alec se enamoran perdidamente, desean únicamente estar el uno con el otro. Pero ambos están casados, tienen familia, tienen una buena vida... pero han descubierto una nueva en referencia a ellos mismos, y aún así, no pueden hacerles eso a sus familias. Esto podría ser la base del argumento incluso de una película actual, pero la ventaja con que estemos ante una cinta de los años 40, es el código moral, no solo de los propios personajes, sino de la sociedad de la época. 

La película está dirigida por el mítico David Lean, director de El puente sobre el río Kwai, Lawrence de Arabia o Doctor Zhivago, entre otras. Para mi estamos ante su obra maestra, la cual, debido a sus características, no ha llegado a nuestros días con la misma repercusión que las anteriormente nombradas. En su momento la cinta fue un gran éxito, a pesar de la trama que si bien armó algún que otro revuelo, el público quedó encantado con el amor y la química de Johnson y Howard. Consiguió tres nominaciones a los Oscar: Mejor Director, Mejor Actriz y Mejor Guión. 

Una grandísima recomendación para no solo los amantes de los dramas románticos, sino para todos los cinéfilos en general. Una de las mejores historias de amor de todos los tiempos.

Calificación: 9/10

Por José Mayo

@Solocineclasico

@JoSEANbauer

El último encuentro

El Último Encuentro

Sándor Márai

Autor: Sándor Márai
En esta atractiva novela lo anecdótico puede ser trivial: es la historia de un adulterio. Pero en realidad se trata de un tema delicado: un triángulo amoroso que involucra a tres amigos. Márai se introduce en el alma del protagonista: el desconcierto por la traición y el dolor que ésta produce, son el origen de una larga reflexión sobre las debilidades del ser humano y sus limitaciones. La maestría del autor para explorar el mundo afectivo de los personajes, eleva la obra al nivel de lo sublime.

Es un acierto el uso de la primera persona. Por dos motivos:
1.-La elección del monólogo crea una tensión dramática ascendente: el lector espera después de cada párrafo la interrupción del amigo, Konrád, quien escucha en silencio las acusaciones del general; pero esta interrupción no se articula.
2.-Siendo el general un hombre viejo, su discurso tiene el ritmo reiterativo y paciente de una persona que se encuentra al final de la vida. El protagonista es un hombre mayor que se expresa sin prisa, sin exabruptos, sin dramatismo, sin rezagos de pudor.

LOS ESCENARIOS

Debido al cuidado con que el autor dibuja sus escenarios, creo que es interesante comenzar el análisis desde afuera hacia adentro. Es importante señalar como los elementos exteriores son presentados con esmero porque cumplen una función: son los espejos en donde se reflejan los seres que los habitan:

LA MANSION Y LA CASA DEL BOSQUE

Los padres del general se construyeron espacios propios para vivir. La mansión fue hecha a imagen y semejanza de la madre, trajo de Francia los tapices y el mobiliario transformando la casa en un lugar elegante, adornado con objetos bellos y música. Cuando el padre vio su casa transformada, se sintió atrapado y buscó reparar la falta construyéndose una casita en el bosque. Se refugia ahí, entre armas y trofeos de caza:
“La madre del general, la condesa, prohibió que los cazadores entraran en la mansión… Fue entonces cuando el capitán de la guardia imperial mandó construir la casa del bosque… Sólo aparecía en la mansión a las horas de las comidas…” (pág. 20)
En la habitación de la madre la estufa adquiere protagonismo, es un símbolo de su lucha contra el frío y la soledad. El general hereda la estufa y se protege con el calor que produce de la misma manera cómo lo hacía su madre. Siente el desamparo que ella sentía.

LA CASA DEL GENERAL

La casa sufre las transformaciones de los hombres que viven en ella. Al comienzo de la novela la casa es una prisión en donde el general se ha recluido, su habitación parece una celda. Se encierra en las habitaciones que fueron de su madre, instalado como un bebé en el útero materno:
“El general había nacido en la casa, en aquella habitación…. Hacía ya décadas, al cambiarse él a esta ala del edificio, había mandado derribar el tabique medianero y había convertido las dos habitaciones en una sola, más grande, dominada por las sombras. Había diecisiete pasos desde la puerta hasta la cama. Dieciocho desde la pared del jardín hasta el balcón. Los había contado muchas veces, y lo sabía con certeza y precisión”. (pág. 10).
Esta casa tiene vida propia, se identifica con sus habitantes y comparte sus alegrías y sus tristezas:
“La mansión lo comprendía todo… Comprendía también el silencio… Comprendía también los recuerdos… todas las casa donde vive gente tocada por la pasión con toda su fuerza, se llenan de este contenido impreciso” (pág. 27).
La casa vive también el reencuentro a su manera. Cuando el general y Konrád terminan de cenar, el anfitrión lleva a su amigo a la parte más íntima, abandonan el comedor para entrar en las habitaciones privadas. El protagonista busca el escenario para la confesión que va a hacer: alrededor del piano (el recuerdo de su madre y Kristina) , junto a la estufa, (la herencia de su madre), y en donde están los tres sofás que antes ocupaban ellos dos y Kristina, (la imagen de los buenos tiempos).

LAS CASAS DE KONRAD

El mejor ejemplo de que la casa es el reflejo del alma de quien la habita, es la escena en donde el general, al contemplar por primera vez la casa de Konrád, descubre al verdadero Konrád. La casa de su amigo le rebela dos verdades: que Konrád es una persona distinta a quien él creía que era, y que Kristina circulaba en esa casa como si fuera suya también. Es ahí, observando cada detalle, cuando sospecha que su mujer tiene una relación con su amigo.
“… absolutamente todo, el jardín, las estancias, los muebles, todo era como la casa que se organiza un artista. En aquel momento comprendí que de verdad eras un artista. También comprendí lo extraño que debías de sentirte entre nosotros, entre la gente normal…. Todo esto lo comprendí allí, entre los muebles singulares de tu hogar abandonado. Y en aquel instante entró Kristina”. (pág. 106-107)
La siguiente casa de Konrád será el trópico, que es una imagen del infierno. Ese trópico es una metáfora del infierno interior en que vivió consumiéndose desde que abandonó a Kristina y al general.

LOS CONTRARIOS

En esta novela, personajes, situaciones y escenarios, se describen en oposición a su contrario, en un juego de luz y sombra, de manera que el lector percibe lo que es, frente a lo que NO es. Ejemplos de estos contrarios serían:
El general y Konrád, la juventud y la vejez, Nini y la madre del general, el campo y la ciudad: (Viena), y dentro de la ciudad: la escuela militar y la Viena social. Y finalmente la gran oposición, que es el eje de la novela: los que pertenecen al mundo de la música, y los que no pertenecen a ese mundo.
La única que no tiene un personaje contrario que la defina, es Kristina. Ella es incomparable, la gran ausente, la mujer buena y la mujer mala al mismo tiempo, todas en una, no necesita de un espejo.

NINI Y LA MADRE DEL GENERAL

NINI:
Es la madre naturaleza que emerge como una fuerza telúrica, una mujer que se da sin límites y que se posterga ella misma para dar cabida a los otros a quienes acoge. Nini es transparente: no contamina nada con su subjetividad. Ella no cuenta, su rol es estar en donde debe estar, irradiar cuando debe irradiar. Sus dolores (la muerte de su bebé, el haber sido expulsada de su familia) no exigen un espacio para manifestarse.
Es madre sin lazos de sangre, se hace madre por un acto de voluntad, o amor:
“El general la observó con curiosidad, inclinándose hacia delante. Su vida y la de ella habían transcurrido paralelas, con el movimiento lento y ondulado de los cuerpos muy viejos. Lo sabían todo el uno del otro, más de lo que una madre puede saber de su hijo, más de lo que un marido puede saber de su mujer”. (pág. 17).
LA MADRE DEL GENERAL
Contrariamente a Nini, esta mujer vive intensamente sus angustias y eso le resta energía para entregarse a su hijo. El hecho de ser extranjera y de haberse enamorado del hombre equivocado, la marcan anímicamente. La madre del general es mujer antes que madre. Nini es madre antes que nada.
Su hijo la describe así cuando contempla su retrato:
“La joven del retrato del pintor vienés ladeaba ligeramente la cabeza, y su mirada tierna y seria se perdía en la nada, como si estuviera preguntando “¿Por qué?”… Aquella mujer siempre había sido una extraña” (pág. 25).
El contraste entre las dos maneras de atender al general de pequeño, están resumidas en esta frase:
“Durante seis días había mantenido (Nini) al niño con su aliento. La condesa (la madre) rezaba y lloraba de rodillas delante de la puerta”. (pág. 30).

KONRAD Y EL GENERAL

Los dos reciben una formación militar y rigurosa desde niños. Esta educación consigue moldear al general, lo convierte en un militar, a pesar de sus debilidades: sufría en la escuela, tenía miedo y le subía la fiebre. Pero la educación se impone. En el caso de Konrád no, nunca será un buen militar, él es artista.
El general crece con amor y arropado por las circunstancias, es una planta bien regada que luego florece. Konrád crece en una familia en donde las estrecheces dificultan el desarrollo de las relaciones, su vida será siempre una lucha:
“Henrik era muy hábil. Konrád luchaba desesperadamente por encontrar el equilibrio y la seguridad, su cuerpo carecía de la memoria de tal capacidad, de tal herencia genética. Henrik aprendía todo con facilidad, Konrád tenía dificultades, pero retenía todo lo aprendido de una manera desesperada, con codicia, como si supiera que aquello era su único tesoro en el mundo”. (pág. 41).
Conformen se hacen mayores, aumentan las diferencias entre ellos: uno vive para disfrutar, el otro tiene una experiencia interior más intensa. Uno gasta, el otro no tiene dinero para gastar.
“…el hijo del guardia imperial volvía casi siempre después de media noche; llegaba de algún baile, de alguna fiesta, y ya desde la calle veía, en la ventana de su amigo, la luz tenue, irregular y acusadora de las velas. En la señal luminosa de aquella ventana había algo de reproche…. Tenía la sensación de haber vuelto a engañar a su amigo”. (pág. 52).
“Konrád hablaba de sus lecturas y el hijo del guardia imperial de las experiencias de la vida”. (pág. 56).
“Aquellas charlas nocturnas en la casa de Hietzing se convirtieron con el tiempo en conversaciones entre maestro y discípulo… Cuando Konrád –en un tono amistoso pero superior, divertido y sin darle importancia al asunto- se burlaba del hijo del guardia imperial por todo lo que éste había experimentado en el mundo, se notaba en su voz todo ese sofoco, esa sed insaciable, ese deseo”. (pág. 58).
En el monólogo que sostiene el general, el día del último encuentro, señala las diferencias entre los dos y cómo éstas los marcaron para actuar de una u otra manera. Por eso le dice a Konrád:
“Ibas de caza pero sólo como quien se resigna a un formalismo de tipo social. Cazabas con una expresión de desprecio. Llevabas el arma de una manera descuidada, como si fuera un bastón o una caña. No conocías esa extraña pasión, la más secreta de todas las pasiones de la vida de un hombre… es la pasión por matar. Somos humanos, para nosotros es ley de vida el matar. No podemos evitarlo… Matamos para defender, matamos para conseguir, matamos para vengarnos. ¿Te ríes?… ¿Te ríes con desprecio? ¿Te has convertido en un artista y se han refinado en tu alma todos estos instintos bajos y brutales?… ¿Crees que nunca has matado a ningún ser vivo?
En este párrafo se evidencia la diferencia a nivel formal, pero no en lo esencial. El general le recuerda que no lo debe menospreciar por ser un cazador, ya que hay muchas formas de matar. Un amigo que comete adulterio con la mujer del otro, ¿no mata de manera simbólica?, ¿acaso actúa mejor que aquel que dispara a un animal? Para el general la caza es un ritual, quien caza ejerce de sacerdote que celebra y sublima así sus pasiones. Para Konrád es un acto salvaje que lo asquea.

LA MUSICA Y LOS QUE NO AMAN LA MUSICA

La música es en esta novela una línea que separa al mundo en dos. En realidad, el uso de la palabra “música” es una imagen que representa el aspecto creativo o artístico del ser humano. Cuando habla con admiración de los que aman la música, el general se refiere a aquellos espíritus que vibran con la belleza y que son capaces de elevarse por encima de lo material. En oposición a ellos están los militares: él y su padre.
La música, entendida así, separó a sus padres:
“… la mujer pretendía domesticar a las fieras con la música… El guardia imperial las ahuyentaba con cuchillos, su esposa lo observaba desde la ventana. Había algo entre ellos que no se podía reparar. No obstante, se amaban”. (pág. 24).
Cuando el general es un niño, Nini lo define en relación a esta carencia:
“-Yo seré poeta- dijo él un día, levantando la vista y ladeando la cabeza…
-¡Qué va! ¡Tú serás soldado! (aclaró Nini). (pág. 31).
La música separa a los amigos:
“Konrád tenía un refugio adonde su amigo no podía seguirle: la música. Era como si tuviera un lugar secreto, sólo para él, donde nadie en el mundo pudiera alcanzarlo. Henrik tenía callos en los oídos, le bastaba con la música cingara y los valses de Viena”. (pág. 47).
Pero la música también une a la madre del general y a su amigo Konrád, y los separa del general y de su padre:
“La madre ejecutaba la pieza con pasión: tocaban Polonesa-Fantasía de Chopin. Era como si todo se hubiera revuelto en el salón. El padre y el hijo sentían, sentados en sus sillones en aquel rincón, en su espera paciente y disciplinada, que en los dos cuerpos, en el cuerpo de Konrád y en el de la madre estaba sucediendo algo. Era como si la rebeldía de la música hubiera elevado los muebles…” (pág. 49).
Y por último, y quizás lo más doloroso para el protagonista, es que la música une a Konrád y a Kristina y los separa de él. La música será la culpable, la que aleja al general de sus grandes amores, por eso se rebela contra ella, como si fuera veneno. La única vez que el general pierde la calma es cuando se da cuenta de ello, y consigue señalar la causa de su desgracia:
“Odio la música –dice con voz más elevada y ronca: la primera vez en toda la noche que sus palabras delatan una emoción-. Odio ese lenguaje armonioso, incomprensible para mí, que ciertas personas utilizan para charlar, para decirse cosas inefables que no responden a regla alguna, ni a ninguna ley: sí, a veces pienso que todo lo que se expresa a través de la música es maleducado e inmoral”. (pág. 159).

LOS GRANDES TEMAS

En este monólogo se reflexiona con profundidad sobre la vida y se desmenuzan valores como la amistad, el honor, la fidelidad. También se cuestionan la pasión y la soledad.

LA AMISTAD

Aquí se centra la historia, ¿qué es la amistad, qué implica, qué significa? ¿Fueron amigos, son amigos? Y las respuestas van variando conforme el general analiza lo vivido por él y Konrád. Para comenzar, la primera definición que él tuvo de niño se la dio su padre, militar como él:
“Para mi padre la palabra “amistad” era un sinónimo de honor”. (pág. 97)
Luego señala un elemento importante que rara vez se menciona: en la amistad hay atracción, entendida no como atracción sexual, si no como cierto deslumbramiento. El amigo lo elegimos porque “nos gusta”, detectamos una especie de imán que nos hace acercarnos y luego quedarnos con él:
“¿Qué se esconde detrás de la amistad? ¿Simpatía? Se trata de una palabra hueca, poco consistente, cuyo contenido no puede ser suficiente para que dos personas se mantengan unidas, incluso en las situaciones más adversas, ayudándose y apoyándose de por vida…¿por pura simpatía? ¿O se trata quizás de otra cosa?… ¿Habrá tal vez cierto erotismo en el fondo de cada relación humana?” (pág. 98).
Cuando el general intenta profundizar en aquello que implicaría la amistad, es cuando la reflexión se convierte en una propuesta osada, sin prejuicios ni limitaciones, en una relación amplia y generosa, y sobre todo libre de ataduras:
“Al igual que el enamorado, el amigo no espera ninguna recompensa por sus sentimientos. No espera ningún galardón, no idealiza a la persona, que ha escogido como amiga, ya que conoce sus defectos y la acepta así con todas sus consecuencias… ¿Qué valor tiene una amistad si sólo amamos en la otra persona sus virtudes, su fidelidad, su firmeza? ¿Qué valor tiene cualquier amor que busca una recompensa? ¿No sería obligatorio aceptar al amigo desleal de la misma manera que aceptamos al abnegado y fiel?… Y si uno entrega a alguien toda la confianza de su juventud, toda la disposición al sacrificio de su edad madura y finalmente le regala lo máximo que un ser humano puede dar a otro, si le regala toda su confianza ciega, sin condiciones, su confianza apasionada, y después se da cuenta de que el otro le es infiel y se comporta como un canalla, ¿tiene derecho a enfadarse, a exigir venganza? Y si se enfada y pide venganza, ¿ha sido un amigo él mismo, el engañado y abandonado?” (pág. 99).
Aceptarlo todo por amor al amigo, sería lo ideal, pero el hombre no es un ser ideal, es limitado e imperfecto, por lo tanto la amistad, que es una relación humana, es imperfecta. Y el hombre no puede dejar de establecer límites, los necesita como una defensa, para no sufrir. Llegado a este punto, el general concluye:
“Porque si tú y yo no hubiéramos sido amigos, no habrías levantado el arma contra mí aquella mañana, en el bosque, durante la cacería. Y si no hubiéramos sido amigos, yo no habría ido a tu casa al día siguiente, a aquella casa a la que nunca me habías invitado, donde guardabas tu secreto, un secreto malvado e incomprensible que envenenó nuestra amistad. Si no hubieras sido amigo mío, no habrías huido al día siguiente de esta ciudad, de mí, de la escena del crimen, como un asesino, como un delincuente, sino que te habrías quedado aquí, engañándome y traicionándome, y quizás todo esto me habría causado dolor, y herido mi vanidad y orgullo, pero no hubiera sido tan terrible como lo que hiciste por ser mi amigo. Si tú y yo no hubiéramos sido amigos, tú no habrías regresado cuarenta y un años después… Tú has matado algo en mí, has destruido mi vida, y yo sigo siendo amigo tuyo. Y yo ahora, esta noche, estoy matando algo en ti, y luego dejaré que te vayas a Londres, al trópico o al infierno, y seguirás siendo amigo mío”. (pág. 125).

LA FIDELIDAD

La misma pregunta que se plantea el general respecto a los límites en la amistad, la replantea respecto a la fidelidad:
“¿Qué significa la fidelidad, qué esperamos de la persona a quien amamos?… ¿Exigir fidelidad no sería acaso un grado extremo de la egolatría, del egoísmo y de la vanidad, como la mayoría de las cosas y de los deseos de los seres humanos. Cuando exigimos a alguien fidelidad, ¿es acaso nuestro propósito que la otra persona sea feliz? Y si la otra persona no es feliz en la sutil esclavitud de la fidelidad, ¿amamos a la persona a quien se la exigimos? Y si no amamos a esa persona y no la hacemos feliz, ¿tenemos derecho a exigirle fidelidad y sacrificio?” (pág. 166).
Una pregunta que queda flotando en el aire, sin respuesta. El hombre no suele ser tan amplio y siempre se cuelan los prejuicios. Pero la idea es interesante, es una pregunta sincera de un hombre que está atrapado entre sus afectos, su orgullo y el deseo de que la persona amada encuentre lo que busca.

EL HONOR

El general fue formado por un padre militar para quien el honor lo era todo, esa fue su herencia. Y por eso el general encarna el honor en la novela. Los códigos hay que respetarlos, al precio que sea, y eso lo convierte en un hombre contenido. La ley moral manda sobre el sentimiento.
Konrád es el otro extremo: el sentimiento es ciego, la pasión se desborda y arrasa con los códigos. Por eso huye.
Y al final, será por honor, maldito honor, que el general no vuelve a hablar con Kristina. Ella lo hirió en su amor propio:
“Volví a casa, esperé hasta la noche, luego me fui a la casa del bosque, y estuve esperando una señal, una palabra, un mensaje, durante ocho años. Pero Kristina no vino… Así soy yo por naturaleza, así me educaron, así ocurrió todo. Si Kristina me hubiese mandado un mensaje, cualquier mensaje, su hubiera cumplido su voluntad”. (pág. 168).

LA PASION

La pasión es una bomba que revienta en las manos de los tres personajes. Y ellos, heridos, dan manotazos de ahogados: Konrád planea matar al general, a su amigo, para sentirse libre y amar a Kristina. En vez de matarlo, huye:
“Porque la pasión no conoce el lenguaje de la razón, ni sus argumentos. Para una pasión, es completamente indiferente lo que reciba de la otra persona….” (pág. 119).
Así como el general personifica el honor, Konrád personifica la pasión. El apasionado es un ser contradictorio: ama y odia al mismo tiempo. El apasionado no se resigna con una parte, quiere más y más, siempre busca y arriesga porque es impulsivo. Por eso vive la amistad de una manera intensa y compleja: es tan fuerte el sentimiento que oscila entre los extremos: atracción y rechazo al mismo tiempo. Quiere ser como el amigo, quiere tener lo que el otro tiene, pero no por eso deja de amarlo. Amor y dolor se mezclan y confunden.
Por eso es interesante la autocrítica que se permite el general al final del monólogo: ¿cómo no anticipé el fin? Cegado por su buena estrella, dichoso con su suerte, no fue receptivo a las señales a su alrededor: no se dio cuenta que muchas cosas suyas perturbaban a su amigo, o lo ofendían en su pobreza. Tampoco pudo leer las señales que Kristina dejaba en su diario. No intuyó el peligro y no pensó que dos seres apasionados, podrían desbordarse.

LA SOLEDAD

Los tres personajes terminan solos como terminaron los padres del general. Quizás la única persona que escapa de la soledad es Nini. O no se da cuenta de su soledad, porque no le pesa, no la sufre.
En realidad, estuvieron solos desde siempre. La no-soledad, que es la ilusión del amor en pareja, en esta novela no existe. El general estaba encerrado en una actitud auto contemplativa, indiferente al mundo que lo rodeaba. Konrád estuvo solo desde joven. La lucha de sus padres por darle un mejor nivel de vida, los alejó de su hijo. Kristina, en la escena del sanatorio en donde estuvo recluida su madre, se perfila como una joven solitaria. Luego se valdrá de un diario para comunicarse con su marido, objeto que refleja una dificultad de comunicación entre ellos. Luego Konrád la deja sola cuando huye, su marido no le habla ni la busca, la ignora, y finalmente ella muere de abandono y soledad.

EL AMOR

Las conclusiones del general son contundentes: el amor debe darse entre iguales. Sólo así será posible la comunicación plena, la complicidad de la pareja:
“El secreto y el regalo mayores de la vida es cuando se encuentran dos personas “semejantes”. Esto ocurre raras veces, como si la naturaleza impidiese tal armonía mediante todas sus fuerzas y tretas, quizás porque para la creación del mundo y la renovación del mundo es necesaria la tensión que se forma entre las personas que no cesan de buscarse, pero que tienen intenciones contrarias y distintos ritmos vitales.” (pág. 154).
Heinrik se enamoró de una mujer apasionada, amante de la música. Y la historia se repitió, como la de su madre y su padre: ellas en una orilla y ellos en la otra, no pudieron encontrarse ni amarse auque lo deseaban. Por eso el general llega a la conclusión que señala en la cita anterior. Pero ésta no puede ser aplicable de manera arbitraria al resto del mundo. Su raciocinio es el siguiente: si en mi caso y el de mis padres, las parejas no funcionaron por las diferencias, deduzco que si uno encuentra a una persona igual, será feliz. El dolor lo lleva a él esta conclusión.

KRISTINA

Creo que el personaje de Kristina, a pesar de ser la gran ausente, está presente en cada línea, en cada palabra, con la fuerza que debió tener en vida. Es un personaje atractivo, arrollador, contradictorio:
“…era tan indefinible, tan inclasificable… como si ninguna raza, ni ninguna clase la pudiera contener del todo, como si la naturaleza hubiese tratado por una vez de crear algo único, un ser independiente y libre, alguien que no tiene nada que ver ni con clases ni con orígenes. Era como las fieras salvajes… (pág. 155).
Solamente una mujer muy vital y con gran poder de seducción, puede haber sido la causante de una pasión ciega que arrasó con todos.
El valor de El último encuentro es que no enjuicia el comportamiento de los personajes, hay un intento de acercarse a los tres para comprender lo difícil que es vivir en circunstancias como las que presenta.
Las citas están tomadas de la 1ª. edición de la editorial Salamandra, 1999. Traducción del húngaro de Judit Xantus.

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